Krenn: Welche Bedeutung kann der Begriff der Kulturindustrie von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer heute noch entwickeln?<\/p>\n
Behrens: Politisch sozialisiert in den 1980er Jahren, habe ich nach der Schule angefangen, die Dialektik der Aufkl\u00e4rung zu lesen; und der Abschnitt \u00fcber Kulturindustrie, der sich zentral in diesem Buch von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer findet, war f\u00fcr mich nachgerade ein Zugang zur kritischen Theorie. Ich habe dann um 1990 begonnen, Philosophie zu studieren, und Kulturindustrie, Begriff wie Problem, war von Anfang an eine Art Leitthema. Konsequent habe ich mich auch in meiner Magisterarbeit mit dem Kulturindustrietheorem auseinandergesetzt. Der Gegenstand dieser Besch\u00e4ftigung mit Kulturindustrie war Musik, was im Kontext der Debatten in den 1990er Jahren nachvollziehbar war: mit expliziten Bez\u00fcgen zur Popmusik ging es damals \u2013 zumal einer so genannten Kulturlinken \u2013 um die M\u00f6glichkeit beziehungsweise Unm\u00f6glichkeit von Subversion, um Kommerzialisierung und den \u201eAusverkauf\u201c von Subversion etc. Das hei\u00dft es ging eigentlich auch um die Frage, was eben nicht Kulturindustrie ist; dass mithin der Film, das Kino insgesamt schlechterdings Kulturindustrie ist, schien in den 1990ern eine ausgemachte Sache zu sein. Adorno und Horkheimer hatten ja selbst die Kritik der Kulturindustrie am Kino und den Produktionen der gro\u00dfen Hollywood-Filmstudios expliziert: sie waren Anfang der 1940er Jahre vor Ort, lebten in Kalifornien im Exil. \u2013 1944 erscheint dann die \u201eDialektik der Aufkl\u00e4rung\u201c in einer mehr internen Ausgabe des Instituts f\u00fcr Sozialforschung, 1947 wird das Buch in einer kleinen Auflage von 3000 Exemplaren im Amsterdamer Querido Verlag ver\u00f6ffentlicht.<\/p>\n
Kino und Film bilden jedenfalls zun\u00e4chst den Hauptgegenstand, wobei freilich immer auch schon die Musik wichtig war, gerade f\u00fcr Adorno. Der Philosoph und Soziologe war ja zun\u00e4chst in Wien, um dort Klavier und Komposition zu studieren, und schlie\u00dflich hatte sich Adorno schon damals auch als Musiktheoretiker einen Namen gemacht. Er hat eine gro\u00dfe N\u00e4he zur so genannten zweiten Wiener Schule, studierte in den 1920er Jahren bei Alban Berg. Gleichwohl hat auch in Hollywood Musik, haben also die zweite Wiener Schule, Arnold Sch\u00f6nberg, dar\u00fcberhinaus schlie\u00dflich Igor Strawinsky eine gro\u00dfe Bedeutung \u2013 und Adorno beleuchtet das in seiner ebenfalls in den 1940ern verfassten Studie \u201ePhilosophie der Neuen Musik\u201c. Doch erst einmal steht der Film im Vordergrund. Ilja Ehrenburg nennt Anfang der 1930er Hollywood eine Traumfabrik. Das ist eigentlich eine Karikatur. \u00c4hnlich interpretiert auch Detlev Claussen den Begriff Kulturindustrie: er sagt, Kulturindustrie sei ironisch gemeint. Sicher geh\u00f6rt jedenfalls zum Begriff Kulturindustrie, dass er nicht zu ernst genommen werden sollte. Tats\u00e4chlich ist der Begriff zun\u00e4chst einmal ein analytischer Begriff, der einen ganz bestimmten Umgang mit dem Gegenstand Kultur beschreibt \u2013 und das am Beispiel des Films verdeutlicht.<\/p>\n
F\u00fcr mich hat sich das \u2013 wie gesagt \u2013 Ende der Achtziger, Anfang der Neunziger anders dargestellt. Mit der Verteidigung bestimmter Musik als \u201enicht kulturindustriell\u201c, also subversiv oder dissident, oder einfach nur als \u201egut\u201c beziehungsweise \u201ebesser\u201c als das, was \u201edie anderen\u201c h\u00f6ren, ging es auch um die Verteidigung der eigenen \u2013 in meinem Fall \u2013 post-kleinb\u00fcrgerlich-proletarischen \u2013 Identit\u00e4t. Aber es ging auch um mehr als Musik, n\u00e4mlich um gesellschaftskritische Praxis; was immer auch damals damit gemeint war \u2013 in Hamburg etwa: Hafenstra\u00dfe, sowieso Antifaschismus etc. \u2013, eine solche Praxis brauchte wiederum auch eine Musik, einen Soundtrack. Entscheidend mithin: Die Kritik der Kulturindustrie ist vor allem Gesellschaftskritik, und nicht etwa, wie es heute akademisch kanonisiert ist, \u201eKulturkritik\u201c. Das war gerade in Hinblick auf Musik f\u00fcr mich wichtig. Freilich entsprach das nicht den Ansichten der damals sich konsolidierenden Poplinken.<\/p>\n
\u00dcberdies hat mich in der Auseinandersetzung mit dem Kulturindustrietheorem immer die M\u00f6glichkeit der Aktualisierung (der Kritik) interessiert und nicht irgendwelche Fehleinsch\u00e4tzungen Adornos, auf die dann gerne verwiesen wird, um die Kritik der Kulturindustrie und damit eigentlich Gesellschaftskritik \u00fcberhaupt zu diskreditieren. Beliebt ist ja der Hinweis, dass Adorno vom jazz nichts verstanden habe. Zweifellos gibt es hier schlimme Formulierungen, die wenig mit kritischer Theorie zu tun haben. Aber es gibt auch sehr genaue Beobachtungen \u00fcber die Ver\u00e4nderungen des Subjekts. Formulierungen wie \u201eExzentrik Clowns\u201c interpretiere ich eben eher subjektkritisch. Das ist auch ein ganz zentraler Topos in Adornos Kritik der Kulturindustrie.<\/p>\n
Von dem, was sich zudem seit den 1960er Jahren an Popmusik-Kultur entwickelt, hat Adorno, der 1969 stirbt, ohnehin kaum etwas mitbekommen. In den 1970ern kommt dann der Punk, in den 1980ern Hip Hop, Techno, die neunziger Jahre sich schlie\u00dflich von musikalischen Subkulturen \u00fcberwuchert. In Bezug auf diese Entwicklungen interessiert mich eben die Aktualisierung der Kulturindustriekritik. Und das insbesondere vor dem Hintergrund meiner eigenen Kindheit und Jugend im proletarisch-post-kleinb\u00fcrgerlichen Stadtrand-Milieu: Louis Armstrong, Mein Leben in New Orleans und die Bee Gees, ansonsten Schlagermusik, Regenbogen-Illustrierte \u2013 das gab es bei uns. Ich geh\u00f6re ja zur ersten Generation, die vollst\u00e4ndig kulturindustriell sozialisiert wurde: ohne Au\u00dfen, ohne Nischen. Genau das, was hier als Lifestyle inszeniert wurde, ist ja Kulturindustrie. Dass es hier doch irgendetwas Subversives, vielleicht sogar Emanzipatorisches geben muss, habe ich mir nicht ausreden lassen wollen. Gleichwohl hatte f\u00fcr mich das, was Adorno und Horkheimer im Kulturindustrieabschnitt in der Dialektik der Aufkl\u00e4rung formulierten, auch etwas sehr Prognostisches: als w\u00fcrde sich jetzt erst \u2013 Stichwort: Privatisierung des Medienverbunds \u2013 zeigen, was die beiden in den vierziger Jahren in Kalifornien blo\u00df skizziert haben \u2026<\/p>\n
Insofern habe ich mehr und mehr angefangen, den Kulturindustriebegriff in zwei Richtungen zu befragen:<\/p>\n
Erstens: Was hat Kulturindustrie eigentlich f\u00fcr Adorno und Horkheimer in den vierziger Jahren bedeutet, was meinten sie mit dem Begriff, was wollten sie kenntlich machen beziehungsweise aufkl\u00e4ren? Und inwiefern unterscheidet sich das, auch vom Gegenstand her, zu den Entwicklungen seit den f\u00fcnfziger, vor allem dann seit den sechziger Jahren bis heute; ist der Begriff \u00fcberhaupt heute noch aktuell?<\/p>\n
Zweitens ist die Rezeptionsgeschichte des Begriffs mit dem Begriff selbst r\u00fcckgekoppelt: Wer rezipiert Konzept und Theorie der Kulturindustrie wann und wie, wann wurde der Begriff beziehungsweise der den Begriff schon im Titel tragende Abschnitt der Dialektik der Aufkl\u00e4rung in andere Sprachen \u00fcbersetzt? Bemerkenswert ist ja etwa, dass schon bevor die Dialektik der Aufkl\u00e4rung ins Englische \u00fcbersetzt wurde und wohl auch unabh\u00e4ngig von der Dialektik der Aufkl\u00e4rung in Gro\u00dfbritannien oder den Vereinigten Staaten in entsprechenden Diskursen von Culture Industry die Rede ist. Bei diesem Punkt spielt zudem noch eine Rolle, welche \u2013 akademischen, feuilletonistischen \u2013 Debatten wiederum mit der Rezeption des Kulturindustriebegriffs verkn\u00fcpft sind, wie zum Beispiel eine zun\u00e4chst weitgehend literaturwissenschaftliche Rezeption langsam in die allgemeine Kunst- und \u00c4sthetik-Diskussionen einbricht und schlie\u00dflich \u201ekultur- und medienwissenschaftlich\u201c kanonisiert wird.<\/p>\n
Verschoben hat sich damit der kritische Gehalt des Kulturindustriekonzepts: Es geht eben nicht mehr um radikale Gesellschaftskritik, sondern um eine mit Radikalit\u00e4t kokettierende Kulturkritik. Dagegen ist festzuhalten: Kulturindustrie ist systematisch bezogen auf das theoretische Fundament der kritischen Theorie, die von der Kritik der politischen \u00d6konomie von Marx ausgeht; kritische Theorie, auch kritische Theorie der Kulturindustrie ist dabei wesentlich Herrschaftskritik \u2013 es geht um soziale Verh\u00e4ltnisse, die in die Konstitution der Subjekte hineinreichen. Das hei\u00dft moniert wird mit dem Begriff Kulturindustrie nicht nur einfach die Verteilung irgendwelcher G\u00fcter, die f\u00fcr teures Geld verkauft werden, sondern um eine strukturelle Logik der Repression. Das hei\u00dft auch, dass Kulturindustrie als eine erweiterte Form von Ideologie verstanden werden muss, ebenso wie dann die Kritik der Kulturindustrie auch als Ideologiekritik aktualisiert werden muss: Die \u201eAufkl\u00e4rung als Massenbetrug\u201c \u2013 so lautet ja der Untertitel des Kulturindustrieabschnitts in der Dialektik der Aufkl\u00e4rung \u2013 ist der Betrug um das Gl\u00fcck kollektiver unreglementierter Erfahrung. Verdeckt wird das durch ein falsches Gl\u00fccksversprechen, das mit dem zusammenh\u00e4ngt, was Marx den Fetischcharakter der Ware nannte. Zun\u00e4chst verwandelt Kulturindustrie Kultur in Waren, dar\u00fcberhinaus \u2013 und das ist das Entscheidende \u2013 wird nun aber \u201eKultur\u201c als Ware industriell hergestellt. Meine Kurzformel zur Definition der Kulturindustrie lautet deshalb: \u201eKultur wird zur Ware.\u201c<\/p>\n
Krenn: Hier m\u00f6chte ich kurz einmal einhaken. Vielleicht versuchen wir das Konzept Kulturindustrie weiter auf die bildende Kunst zu beziehen, auch wenn der Begriff wesentlich mehr umfasst. Inwieweit beinhaltet der Begriff auch die Produktion von Kunst und die Bedingungen der Produktion von Kunst. Konzeptkunst, Performancekunst, sozial engagierte oder partizipatorische Kunst verkaufen ja kein Objekt im klassischen Sinne, sondern vielmehr eine Idee, eine Aktion innerhalb eines bestimmten Zeitraums, einen Kommunikationsraum oder die M\u00f6glichkeit als BetrachterIn aktiv an der Entstehung eines Kunstwerkes teilzunehmen. Geht es bei Adornos Verst\u00e4ndnis von der gesellschaftlichen Funktion von Musik bzw. Kunst als Ware nur um das Werk, das warenf\u00f6rmig am Musik- bzw. Kunstmarkt zirkuliert, oder soll der Begriff der Kulturindustrie auch auf die anderen eben genannten Bereiche ausgedehnt werden?<\/p>\n
Behrens: Es bleibt bei Adorno selbst ein wenig unklar, wie er diesen Zusammenhang von Kultur, Ware und Produktion herleitet. Ich erkl\u00e4re das f\u00fcr mich so: Marx spricht im ersten Band vom Kapital im Abschnitt \u00fcber den Fetischcharakter der Ware davon, dass die Produktionsverh\u00e4ltnisse dem Arbeiter als Naturverh\u00e4ltnis erscheinen, ebenso wie die Produkte der Arbeit als Naturprodukte \u2013 obwohl der Arbeiter sie in einem ganz und gar gesellschaftlichen, also keineswegs irgendwie \u201enat\u00fcrlichen\u201c Verh\u00e4ltnis hergestellt hat; auch die Produktionsverh\u00e4ltnisse sind soziale Verh\u00e4ltnisse.<\/p>\n
Was hei\u00dft Fetischcharakter? Ich spreche einem Gegenstand eine Macht zu, die ihm aber tats\u00e4chlich als Gegenstand nicht zukommt. Die Ware hat einen Fetischcharakter, weil ihr eben auch eine Macht zugesprochen wird, die sie als einfaches Warending mitnichten hat. Diese Macht erscheint eben als Natureigenschaft der Ware, obwohl sie ja eine \u201egesellschaftliche\u201c Bedeutung hat (und insofern erscheint die warenproduzierende Gesellschaft \u00fcberhaupt als Naturverh\u00e4ltnis): wir \u201eglauben\u201c an die Ware, weil wir an die Ware glauben m\u00fcssen. Das ist Ideologie als notwendig falsches Bewusstsein. Dieser Fetischismus spiegelte sich \u00fcbrigens in der klassischen Arbeiterbewegung, die die Arbeit verherrlichte. \u2013 Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts \u00e4ndert sich nun, sp\u00e4testens in den zwanziger Jahren, der Fetischcharakter der Ware: er wird mit der Ausweitung der Industriegesellschaft zur Konsumgesellschaft allgemein. Das hei\u00dft die Ware wird nun nicht nur als Produktionsresultat im Produktionsverh\u00e4ltnis fetischisiert, sondern als konsumistischer Alltagsgegenstand. Und das bezeichnet Kulturindustrie \u2013 insofern mache ich \u00fcbrigens auch keine Trennung zwischen Kulturindustrie (als Produktionssektor) und dem Rest der Gesellschaft \u2013 die Tendenz der Kulturindustrie ist, dass die gesamte Gesellschaft Kulturindustrie wird, n\u00e4mlich dass eine Kultur hergestellt wird, oder letztendlich auch Verhaltensweisen, R\u00e4ume und gesellschaftliche R\u00e4ume und Orte und Situationen hergestellt werden, die von vorn herein warenf\u00f6rmig erzeugt sind und auch nur funktionieren, weil sie warenf\u00f6rmig sind, weil sie auf irgendeine Art und Weise im Warentauschverh\u00e4ltnis h\u00e4ngen bleiben und dieses als gesellschaftliche Gesamtstruktur permanent reproduzieren.<\/p>\n
Insofern gibt es kein Au\u00dfen, in der \u201etotal verwalteten Welt\u201c ist der \u201eVerblendungszusammenhang universell\u201c. Und das betrifft nun auch \u201edie Kunst\u201c. Unter Bedingungen der Kulturindustrie hat sich doch gewisserma\u00dfen materialistisch best\u00e4tigt, was Hegel idealistisch postulierte: Ein Ende der Kunst. Dieses \u201eEnde der Kunst\u201c beginnt paradoxerweise mit der Formierung der k\u00fcnstlerischen Moderne \u2013 und zwar mit der Moderne als soziales Verh\u00e4ltnis. Die Massenkultur, die im neunzehnten Jahrhundert entsteht, schafft zugleich auch den institutionellen Rahmen des Kunstbetriebs \u2013 also Museen, Konzerth\u00e4user, Galerien etc. entstehen. Das konstituiert die Moderne als Moderne, einschlie\u00dflich des Autonomieanspruchs der Kunst, der Verabsolutierung des Werkes, des Kultes um das Genie und die Virtuosit\u00e4t, die Idee der K\u00fcnstler\u00e4sthetik mit den ersten Manifesten (Courbet, das so genannte Realismus-Manifest) und so weiter. In einem produktiven, um nicht zu sagen: revolution\u00e4ren Wechselverh\u00e4ltnis mit gesellschaftlichen Umbruchsprozessen kommt es um neunzehnhundert zur Doppelbewegung von k\u00fcnstlerischen und politischen Avantgarden. Bestimmt werden diese Entwicklungen in der Kunst aber keineswegs allein \u00fcber einen Kunstdiskurs, vielmehr sind sie nun \u2013 wir sprechen ja von der bildenden Kunst als freier Kunst \u2013 \u00fcber einen Markt, auf dem sich auch die K\u00fcnstlerin und der K\u00fcnstler als Produzent behaupten, und das hei\u00dft: verkaufen muss. Gleichzeitig wird die Kunst, werden die K\u00fcnste gesellschaftlich isoliert und integriert: die Menschen werden an die Kunst \u2013 sei sie auch noch so skandal\u00f6s \u2013 gew\u00f6hnt, indem sie buchst\u00e4blich ausgestellt wird. Man kann sagen: das MoMA in New York ist eine Agentur der Kulturindustrie.<\/p>\n
Aber mehr noch: Mit der Ausweitung der Kulturindustrie entsteht aus der Moderne die Gegenwartskunst, also das, was im Englischen \u201econtemporary art\u201c hei\u00dft. War die Moderne noch einen \u00e4sthetisch spezifischen Epochenbegriff, so bezeichnet Gegenwartskunst nichts spezifisch \u00c4sthetisches mehr, sondern nur noch ein Marktsegment, um eine \u00dcberlegung von Kerstin Stakemeier aufzugreifen. Auch Kunst ist heute ausschlie\u00dflich Ware, auch die politische oder soziale Kunst muss, um als solche anerkannt zu werden, \u00fcber das Marktsegment \u201eGegenwartskunst\u201c in die Diskurse eingespeist werden. Um nun auf Deine Frage endlich zu antworten: Perfider Weise verdoppelt sich unter den Bedingungen der Kulturindustrie der Fetischcharakter der Ware Kunst \u2013 hinzu zum \u00f6konomisch-konsumistischen Warenfetisch kommt jetzt der fetischisierte \u00e4sthetische Schein, wird der Kunst also als Kunst noch \u00fcber ihre Warenf\u00f6rmigkeit hinaus eine Macht zugesprochen, n\u00e4mlich die Macht der \u00c4sthetik: das \u2013 vermeintliche \u2013 Verm\u00f6gen der Kunst, das Leben zu \u00e4sthetisieren, also \u00e4sthetisch zu verbessern \u2026 Und das gilt auch f\u00fcr politisch engagierte Kunst.<\/p>\n
Krenn: Im Kunstbetrieb gibt es unterschiedliche Interessenslagen. Auch politisch engagierte Kunst ist gefragt, allerdings nur solange der \u201eMarkt\u201c nicht ges\u00e4ttigt ist. Mit steigender Nachfrage entstehen Konkurrenz-Verh\u00e4ltnisse innerhalb des politisierten Kunst-Feldes. Die eigene Praxis, auch wenn sie marktkritisch intendiert ist, l\u00e4uft Gefahr, selbst zur Ware fetischisiert zu werden. Da ist die Frage, wie man sich verhalten soll, um das zu verhindern und wie kann man den Konkurrenzverh\u00e4ltnissen im eigenen Feld begegnen? Kann man diese Problematik mit Hilfe der Kritischen Theorie analysieren und inwieweit spielt der Begriff der Kulturindustrie hier hinein?<\/p>\n
Behrens: Strukturell wird das, was gewissenerma\u00dfen auf der Ebene der Vergesellschaftung stattfindet, von der k\u00fcnstlerischen Produktion permanent strukturell ausgeblendet. Es gibt eine Trennung zwischen einerseits der Idee und Vorstellung k\u00fcnstlerischer Praxis und andererseits der realen k\u00fcnstlerischen Produktion. K\u00fcnstlerische Praxis ist etwas, das ich unter Umst\u00e4nden an der Akademie gelernt habe, etwas, dass in Diskursen oder als Diskurs etabliert ist, kanonisiert ist, als eine Form von Herstellung von Bildern, Objekten, Situationen und so weiter. Damit bin ich aber noch nicht auf der Ebene der gesellschaftlichen Produktion; also: damit ist noch nicht klar, wie und womit ich meine Miete zahle. Das hei\u00dft wenn ich mich als K\u00fcnstler thematisiere, thematisiere ich mich immer schon im k\u00fcnstlerischen Feld und nur sehr selten als Produzent innerhalb gesellschaftlicher Verh\u00e4ltnisse im Arbeitsbereich \u201eKunst\u201c. Die Trennung zwischen k\u00fcnstlerischer Praxis und k\u00fcnstlerischer Produktion ist nur schwer zu \u00fcberwinden, obwohl sie ja eigentlich von den meisten, die k\u00fcnstlerisch t\u00e4tig sind, permanent reproduziert und auch erfahren wird. Schlie\u00dflich entscheiden die Produktionsverh\u00e4ltnisse \u00fcber die finanziellen Verf\u00fcgbarkeiten und Verbindlichkeiten \u2013 und nicht, abstrakt, die k\u00fcnstlerische Praxis.<\/p>\n
Hier spiegelt sich im Kunstbetrieb die allgemeine Kulturindustrialisierung des Lebens, also im Prinzip das, was ich eben nach Stakemeiers Vorschlag mit der Verschiebung von der Moderne zur Gegenwartskunst beschrieben habe. Auch die politische Kunst folgt dieser Logik der Kulturindustrialisierung. Denn: Von einigen wenigen Vorst\u00f6\u00dfen der russischen Avantgarden und sehr marginaler, versprengter Interventionen abgesehen, bedeutet \u201epolitische Kunst\u201c eine k\u00fcnstlerische Praxis \u2013 und eben nicht Kritik der Produktionsverh\u00e4ltnisse, von denen eine k\u00fcnstlerische Praxis abh\u00e4ngig ist. So wird das auch durch den Museumsbetrieb kolportiert, und so wird es auch an den Akademien und Hochschulen gelehrt. Damit ist aber politische Kunst paradox unpolitisch, weil sie sich selbst von den \u2013 eigenen \u2013 politischen Verh\u00e4ltnisse, also den Produktionsverh\u00e4ltnisse, abzieht, diese ausspart und schlie\u00dflich durch das \u00c4sthetische sogar verdeckt. Mehr noch: das \u00c4sthetische erscheint jetzt selbst als genuine Praxis der Kunst, als die eigentliche k\u00fcnstlerische Produktion und somit als das spezifische Feld des Politischen in der Kunst beziehungsweise als die Politik der Kunst. Das ist aber nichts weiter als die Verl\u00e4ngerung der \u00c4sthetisierung der Politik durch die Kunst: also \u00c4sthetik als Ideologie, d. i. notwendig falsches Bewusstsein. Die Kunst wird in die Gesellschaft integriert, die Menschen werden an die Kunst gew\u00f6hnt \u2013 Marcuse hat das in seinen Berichten \u00fcber die NS-Gesellschaft f\u00fcr den U.S.-amerikanischen Geheimdienst Anfang der vierziger Jahre beschrieben; das korrespondiert mit der Kritik der Kulturindustrie, die Adorno und Horkheimer zeitgleich in der Dialektik der Aufkl\u00e4rung formulieren.<\/p>\n
Insofern l\u00e4sst sich sagen: die Kulturindustrialisierung der Gesellschaft bedeutet zugleich eine Entpolitisierung der Gesellschaft \u2013 aber paradox, weil mit dieser Kulturindustrialisierung (zumindest scheinbar) differenzierte Felder, Bereiche, Sparten und so weiter als Kultur etabliert werden, die gleichsam neue Formen des Politischen inszenieren, neue Formen der politischen Aufmerksamkeit generieren, die Gesellschaft insgesamt als politisches Spektakel repr\u00e4sentieren. \u201eKultur\u201c wird damit zu einer Art Filmschicht, ein \u00dcberzug, mit dem die verwaltete Welt amalgamiert.<\/p>\n
Die Kunst oder vielmehr die K\u00fcnste haben hierbei als Segment der Kulturindustrie eine entscheidende Funktion, insofern sie dezidiert \u201ekritische\u201c, \u201ereflektierte\u201c, \u201egebildete\u201c Formen des Politischen hervorbringen. Aber tats\u00e4chlich sind auch das nur Images, die gar nicht so verschieden sind von der Trivialkultur, dem Boulevard, der Kolportage, dem ganzen Trash des Privatfernsehens: Was alle diese kulturindustrialisierten Formen des Politischen gemeinsam haben, ist n\u00e4mlich, dass sie mit einer Kritik der politischen \u00d6konomie, also mit einer radikalen Kritik der Produktionsverh\u00e4ltnisse, der Verwertungs- und Kapitallogik nicht kompatibel sind \u2013 jedenfalls nicht, solange sie innerhalb des Systems operieren. Das Dilemma ist allerdings, dass dieses Feststecken dem System immanent ist, also als ein Teil der hermetischen Systematik selbst gefasst werden muss.<\/p>\n
Diese hermetische Systematik ist das, was der Begriff der verwalteten Welt \u2013 er stammt vermutlich von Horkheimer und nicht von Adorno, obwohl Adorno ihn ja ber\u00fchmt gemacht hat \u2013 bezeichnet. Was ist die verwaltete Welt? Die verwaltete Welt ist eine Welt, in der die Institutionalisierung, das hei\u00dft, nach Herbert Marcuses Formulierung von 1941, die \u201etechnologische Rationalisierung\u201c immer weiter fortschreitet, insofern n\u00e4mlich die Politik beziehungsweise das Politische immer weiter aus den Institutionen herausgenommen wird. Das gilt nun nicht nur f\u00fcr den Bereich, der in der gegenw\u00e4rtigen Gesellschaft faktisch f\u00fcr \u201edie Politik\u201c reserviert ist, also das gesamte System des Parlamentarismus und damit verkn\u00fcpften Beh\u00f6rden, sondern \u2013 gerade unter dem Vorzeichen einer umfassenden Kulturindustrialisierung, die sich im Namen der Popkultur vollzogen hat \u2013 s\u00e4mtliche Lebensbereiche.<\/p>\n
Das Leben in hoch technifizierten, demokratisch-verfassten Gesellschaften ist nur scheinbar durch eine politische Praxis der Partizipation gekennzeichnet; vielmehr ist das Leben, das gesellschaftliche wie das individuelle, durch Sachzw\u00e4nge bestimmt, auf die allenthalben wiederum mit einer nachgerade zynischen Sachlichkeit reagiert wird \u2013 sofern den \u00fcberhaupt reagiert wird und die Leute nicht passiv in ihren Meinungsblasen verharren. Ein Beispiel daf\u00fcr sind die so genannten politischen Talkshows, etwa die Talkshow von G\u00fcnter Jauch im ersten Programm des deutschen Fernsehens. Da gibt es jede Woche aktuelle Themen, vom Salafisten-Terror \u00fcber die Euro-Krise inklusive immer wieder Griechenland bis hin zu Fragen der Krankenkassen- und Rentenversicherung. Es gibt verschiedene G\u00e4ste aus Wissenschaft, Politik und anderen Bereichen, die dann pro oder contra sich streiten d\u00fcrfen. Es handelt sich allerdings um \u00fcberhaupt keine politische Debatte mehr, sondern um eine Diskussion, die \u00fcber autorit\u00e4res Gebaren, Betroffenheit, Befindlichkeiten und \u00fcber das Abw\u00e4gen von Schicksal und Charakter gesteuert wird. Es wird nicht politisch gehandelt, sondern ein Image von Politik verfestigt, dass eine allgemeine Ohnmacht, einen Zustand der Paralyse best\u00e4tigt.<\/p>\n
Hier scheint nun die Kunst eine Alternative zu bieten, wenn seit einigen Jahren, wenn nicht mittlerweile Jahrzehnten hier wieder \u201edas Politische\u201c stark gemacht wird: Das ging in den neunziger Jahren auf den Biennalen und Triennalen mit einigen Projekte los, mit \u201eartistic research\u201c, Kunst als Wissenschaft, Thesen \u00fcber die K\u00fcnstlerin und den K\u00fcnstler als Experte f\u00fcr soziale Fragen, mit mitunter auch ganz klug gemachten Tarnprojekte, alleine auch um Gelder zu bekommen, was ja mehr als gerechtfertigt ist, die entsprechenden T\u00f6pfe auszusch\u00f6pfen: als Kunstprojekt getarnt ein Haus gestalten, das ein gesch\u00fctzter Ort f\u00fcr illegale Migranten ist, oder auch einfach nur irgendein Quatsch, der aber so gut finanziert ist, dass die Miete gezahlt werden kann. Die Politik bietet dabei ja ein ganzes Arsenal an Symbolen und Requisiten an, mit denen sich die Kunst entsprechend ausstaffieren kann und das meines Erachtens auch seit einiger Zeit erfolgreich macht \u2013 bis dahin, dass der Kunst dann regelrecht die Funktion des Politischen zugewiesen wird.<\/p>\n
Krenn: Ich wei\u00df nicht, ob man von einer Zuweisung von der Funktion des Politischen an die Kunst sprechen kann. Eine Kunst, die sich etwas radikaler kritisch zu Staat und Gesellschaft, sowie zum etablierten Kunstbetrieb positioniert, wird meiner Erfahrung nach bestenfalls geduldet. Die Gesellschaft aber auch der Kunstbetrieb bevorzugt Kunst, die sich nicht eindeutig politisch positioniert. Ich bin zumindest mit meiner politischen Praxis immer auf Widerst\u00e4nde gesto\u00dfen. Es war ein Weg in kleinen Schritten, bis es mir gelang meine Lebenssituation als \u201epolitischer K\u00fcnstler\u201c einigerma\u00dfen zu stabilisieren. Der Verkauf von Kunst gestaltet sich so und so sehr schwierig, weshalb ich meine k\u00fcnstlerische Praxis auf die Arbeit an Schulen und Universit\u00e4ten ausgedehnt habe. Ich glaube diese Situation hat sich bis heute nicht ver\u00e4ndert, man sollte sich nicht von dem Erfolg einiger weniger dezitiert politisch und sozial engagierter K\u00fcnstlerInnen t\u00e4uschen lassen. Zudem sind die meisten sozial engagierten Projekte, wie sie auf diversen Biennalen in den 1990er erfolgreich gezeigt wurden, heute kaum mehr gefragt.
\nMein erstes gro\u00dfes Projekt \u201eDie neue Rechte \u2013 Materialien f\u00fcr die Demontage\u201c realisierte ich gemeinsam mit Oliver Ressler 1995 im \u00f6ffentlichen Raum. Unsere Plakatserie richtete sich mittels einer Zitate-Montage gegen neurechte Ideologien. Damals gab es in \u00d6sterreich f\u00fcr eine Kunst die politische Themen direkt anspricht nur wenig Verst\u00e4ndnis. Es gab sogar Diskussionen dar\u00fcber, ob man so etwas als K\u00fcnstler \u00fcberhaupt machen darf. Ein Vorschlag an uns war, das Gewicht der Druckfarbe der Buchstaben auf dem Plakat abzuw\u00e4gen und in Verh\u00e4ltnis zur politischen Aussage, die auf dem Plakat steht, zu setzen. Erst dann k\u00f6nne man von Kunst sprechen.<\/p>\n
Eine Gruppe, die in \u00d6sterreich in den 1990er Jahren ebenfalls viel diskutiert wurde, war die Gruppe Wochenklausur. Die zentrale Forderung dieser Gruppe war, dass Kunst gesellschaftliches und soziales Engagement mit realer Ver\u00e4nderung verbinden solle. Das ist von vielen in der Wiener Szene bel\u00e4chelt worden, bis heute hat Wochenklausur, trotz beachtlicher internationaler Erfolge, kaum Bedeutung f\u00fcr den Wiener Kunstbetrieb.<\/p>\n
Es gab eine Entwicklung in den 1990er Jahren, die zu einer Institutionalisierung sozial engagierter Kunst, aber auch zu einer Polarisierung in Bezug auf ihre Beurteilung f\u00fchrte, die auch heute noch existiert: Es formierten sich K\u00fcnstlerInnen, AktivistInnen und TheoretikerInnen zu Kollektiven, um sozial engagierte und politische Projekte zu machen, damit einhergehend wuchs aber auch die GegnerInnenschaft, die ein solches Kunstverst\u00e4ndnis grunds\u00e4tzlich ablehnte. Kollektive und engagierte Kunst wurde von vielen als Gefahr f\u00fcr die Kunst und die \u00e4sthetische Autonomie empfunden. Die Fronten sind seither verh\u00e4rtet: Auf der einen Seite entsteht eine gewisse Unbeweglichkeit im Feld der sozial engagierten und politischen Kunst, man beugt sich den Kriterien der \u201epolitical correctness\u201c, auf der anderen Seite spricht man solcher Kunst jegliche Form der \u00c4sthetik ab. Kunst w\u00e4re dann erst wirklich politisch, wenn sie mit \u00e4sthetischen Mitteln den Betrachter schockieren k\u00f6nne. Ich denke aber, dass soziale und politische Kunst weder von der Sph\u00e4re des \u00c4sthetischen, noch von jener der Moral, getrennt werden kann. Es w\u00fcrde mich interessieren, ob man in diesem Sinne etwa Adornos Konzeption von der Autonomie der Kunst in die heutige Situation \u00fcbertragen k\u00f6nnte? Adornos Vorstellung von \u00e4sthetischer Autonomie bestand ja darin, dass sie au\u00dferhalb der gesellschaftlichen Sachzw\u00e4nge, au\u00dferhalb der verwalteten Welt, einen Schein auf ein anderes Leben werfen k\u00f6nne. Was denkst du dazu?<\/p>\n
Behrens: Zun\u00e4chst noch einmal zur zugeschriebenen Funktion des Politischen in der Kunst. Wenn Du sagst, dass Arbeiten von Dir \u201ezu politisch\u201c waren, um als politische Kunst, um \u00fcberhaupt als Kunst akzeptiert zu werden, dann ist das doch genau der Punkt: Sobald mit der \u201ePolitik\u201c eine radikale Praxis verbunden ist, ist sie eben mit den Schematismen des Politischen, die toleriert werden, nicht mehr vereinbar: Man kommt gar nicht erst in den Betrieb rein, die Projekte bleiben sozusagen Privatvergn\u00fcgen. Und wo Du die \u2013 auch k\u00fcnstlerischen \u2013 Aktionen gegen die Rechtsregierung in \u00d6sterreich ansprichst: mittlerweile haben wir ja eine Entwicklung, wo genau diese Position von der Kunst sogar gefordert wird: dass K\u00fcnstlerinnen, Theaterleute, Schriftsteller, Musikerinnen und so weiter sich gegen den Rechtspopulismus, gegen Pegida und Fremdenfeindlichkeit stellen \u2013 mit ihren Mitteln einer \u00e4sthetisierten Politik! Das passt ins Selbstbild der toleranten Gesellschaft, gerade in Bezug auf die ideologische Funktion, die in einer solchen Gesellschaft der Kunst zugewiesen wird. Einmal mehr: Vom Kapitalverh\u00e4ltnis, also von einer Kritik der politischen \u00d6konomie ist mitnichten die Rede.<\/p>\n
Um das jetzt mit Adornos Autonomiekonzept zu verbinden: Bemerkenswerterweise hat ja die kritische Theorie nie ein offenes Bekenntnis der Kunst zur Politik gefordert \u2013 Adorno niemals und selbst Marcuse eigentlich nicht; auch Benjamins Rede von der Politisierung der Kunst muss unter anderen Vorzeichen, n\u00e4mlich den Bedrohungen durch den faschistischen Terror in den drei\u00dfiger Jahren verstanden werden. Wir gehen ja davon aus, dass die irgendwie \u201epolitische\u201c Kunst eine \u201ekritische\u201c Kunst ist, setzen also \u201ePolitik\u201c \u2013 womit selbstverst\u00e4ndlich dann immer eine linke, wenn nicht linksradikale Position unterstellt wird \u2013 und \u201eKritik\u201c gleich. Allerdings: was im Sinne einer \u00c4sthetik der kritischen Theorie die Kunst kritisch macht, hat mit Komposition, Material, Technik und so weiter zu tun, nicht mit einem \u201epolitischen Statement\u201c. Und genau darauf zielt Adornos Konzept der Autonomie der Kunst beziehungsweise, genauer, der Kunstwerke.<\/p>\n
Kunst heute wird zwar immer noch im Sinne der \u201eWerk\u00e4sthetik\u201c verstanden, doch das ist Ideologie, Teil des Spektakels des Kunstbetriebs. Gegenwartskunst, auch die innerhalb der Gegenwartskunst operierende \u201epolitische\u201c Kunst kann gar nicht mehr \u201eWerke\u201c hervorbringen; Kunstwerke sind keine Kunstwerke mehr. Adorno geht jedoch weiterhin von Kunstwerken aus, weshalb er auch kaum etwas zur Gegenwartskunst sagt \u2013 im Wissen, dass das quasi schon die v\u00f6llige \u201eEntkunstung der Kunst\u201c ist.<\/p>\n
Was hei\u00dft nun im Kontext der Autonomie des Kunstwerks, dass Kunst \u201ekritisch\u201c ist? Das \u201ekritische\u201c der Kunst ist ihr \u201eErkenntnischarakter\u201c: sie macht eine \u201eWahrheit\u201c erkennbar.
\nIn der Kunst ist diese Wahrheit eingeschlossen, kristallisiert im Werk \u2013 Adorno und Benjamin nennen das den \u201eZeitkern der Wahrheit\u201c. Die Werke sind durchkomponiert, haben eine in sich immanente, inh\u00e4rente, koh\u00e4rente, konsistente Struktur. In diese Struktur ist nun der Zeitkern der Wahrheit eingelassen \u2013 \u201eZeitkern\u201c hei\u00dft \u00fcbrigens, dass das Werk selbst historisch ist, aber auch historisch verg\u00e4nglich: die Wahrheit l\u00e4uft uns durchaus davon \u2026 Um diesen Zeitkern nun aufzusprengen, die Wahrheit zu erfassen, braucht es, wie Adorno sagt, die M\u00f6glichkeit unreglementierter Erfahrung.<\/p>\n
Das Problem ist, dass in der Gegenwartskunst, die werk\u00e4sthetisch nicht mehr zu fassen ist, dieser Zeitkern der Wahrheit auch verloren ist. Kunst ist heute allerh\u00f6chstens noch \u201eautonom\u201c in Bezug auf ihre gesellschaftliche Funktion innerhalb der Institution. Alles, was wir an Erfahrungs- oder Erkenntnisbereitschaft an die Kunst heranbringen, um sie zu \u201everstehen\u201c, geh\u00f6rt bereits zur p\u00e4dagogischen Inszenierung der Kunst im Museum, in der Galerie, im Taschenbuch, im Fernsehbericht und so weiter.<\/p>\n
Heute von Autonomie zu sprechen, auch im Sinne einer \u00e4sthetischen Bestimmung des \u201ekritischen\u201c Gehalts der Kunst, hat meines Erachtens beinahe etwas L\u00e4cherliches: Wenn ich ein Projekt mache und das Ergebnis dieses Projektes ist ein Bus, der die medizinische Versorgung von Obdachlosen sicherstellt, dann ist das ein sehr wichtiges Projekt und es macht unter Umst\u00e4nden auch Sinn, es aus bestimmten Gr\u00fcnden als Kunst zu deklarieren, sei es um das zu finanzieren, sei es um weitere Projekte anzusto\u00dfen. Aber mit einer \u00e4sthetischen Dimension, die dieses Projekt als Kunst \u201ekritisch\u201c macht, die hier \u201eunreglementierte Erfahrungen\u201c erm\u00f6glicht, hat das nichts zu tun. Jetzt ist aber die Frage zu stellen: Ist das eigentlich schlimm?<\/p>\n
Krenn: Ich denke die \u00e4sthetische Dimension ist sehr wohl kritisch bestimmbar, vielleicht nicht im Sinne Marcuses aber beispielsweise \u00fcber den Begriff der \u201eDialogical Aesthetics\u201c von Grant Kester, den er in seiner 2004 erschienenen Publikation \u201eConversation Pieces\u201c entwickelt hat. Kester versucht genau solche k\u00fcnstlerische Projekte, wie jenes das du gerade beschrieben hast, theoretisch zu fundieren, den \u00e4sthetischen Gehalt aufzusp\u00fcren und damit solche Kunst innerhalb des Kunstdiskurses von anderer Kunst abzugrenzen. Man kann sich auch auf Nicolas Bourriauds Begriff der Relational Aesthetics (1998) beziehen, ich stehe diesem Konzept jedoch kritisch gegen\u00fcber, da es meiner Ansicht nach sozial engagierte Kunst entpolitisiert. Dennoch wird auch hier der Versuch unternommen eine \u00e4sthetische Dimension in der sozialen Kunst zu bestimmen. Ein Projekt, das im \u00f6ffentlichen Raum\/oder einer Kunstinstitution mit partizipatorischer Methoden gesellschaftliche Ver\u00e4nderung herbeizuf\u00fchren versucht, sollte von herk\u00f6mmlichen Sozialprojekten unterschieden werden. Es steht schlie\u00dflich in einer ganz anderen Tradition und bietet andere M\u00f6glichkeiten. Schon Anfang des 20 Jahrhundert haben die russischen Futuristen den \u00f6ffentlichen Raums erkundet, sie griffen vor allem auf Mittel der Provokation zur\u00fcck. Sergei Tretjakow hat schlie\u00dflich eine auf Kooperation und Partizipation basierende Kunst in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt. Es ist kein Zufall, dass Tretjakow dem sowjetischen Regime ein Dorn im Auge war und er schlie\u00dflich 1937 hingerichtet wurde. Er widersetzte sich letztlich der Parteilogik. Auch Sozial-Projekte wie jene von Wochenklausur haben eine \u00e4sthetische Dimension, die sich beispielsweise anhand der Begegnungsr\u00e4ume zeigt, welche sie f\u00fcr DisputantInnen mit unterschiedlichen sozialen Hintergr\u00fcnden schaffen, um L\u00f6sungen f\u00fcr konkrete lokale Probleme zu erarbeiten.<\/p>\n
Behrens: Aber wof\u00fcr ist das notwendig, politische und soziale Projekte als k\u00fcnstlerische Praxis zu deklarieren?<\/p>\n
Krenn: Das ist deshalb notwendig, damit das Label \u201epolitische\u201c, \u201esozial engagierte\u201c oder \u201epartizipatorische Kunst\u201c nicht f\u00fcr jede Form von Kunst verwendet werden kann. Es ist sicher richtig, dass bis zu einem gewissen Grad jedes Kunstprojekt politisch ist, das hei\u00dft aber noch nicht, dass jedes Projekt \u00fcber solidarische und emanzipatorische und \u00e4sthetische Potentiale verf\u00fcgt. Deshalb ist es wichtig Kriterien zu finden, welche zur Beurteilung des Politischen in der Kunst eine Orientierungshilfe darstellen. Das hilft auch politisch engagierten K\u00fcnstlerInnen und KuratorInnen sich von pseudo-politischen und pseudo-sozialen Kunstprojekten abzugrenzen. Aber neben der diskursiven, muss auch eine materielle Basis geschaffen werden, um \u00fcberhaupt sozial engagierte Kunstprojekte ad\u00e4quat realisieren und umsetzen zu k\u00f6nnen. Darunter w\u00fcrde ich verstehen, dass die Projekte mit ausreichender Infrastruktur und finanziellen Mitteln ausgestattet sind, damit sie ad\u00e4quat umgesetzt werden k\u00f6nnen. Wenn ich beispielsweise ein Projekt mit Lehrlingen zur NS-Zeit mache, dann braucht es die n\u00f6tigen Produktionsgrundlagen, ausreichendes Budget und Zeit, damit man den hohen Anforderungen gerecht werden kann. Ansonsten kann ein solches Projekt mehr Schaden anrichten als es Nutzen bringt. Also es geht auch darum eine angemessene gesellschaftliche Wertsch\u00e4tzung f\u00fcr Kunst zu schaffen, die sich dem Kunstmarkt entziehen und zwischen dem Kunstfeld und der Gesellschaft agieren bzw. vermitteln.<\/p>\n
Behrens: Aber diese Projekte realisieren sich ja aufgrund eines Missstandes, der ideologisch durch andere, sagen wir, \u201ekulturelle Verfahren\u201c nicht mehr aufgefangen werden kann. Solche Projekte bleiben von vornherein in einer prek\u00e4ren, defensiven Position.<\/p>\n
Krenn: Meinst du damit, dass sie lediglich auf einen bestimmten Missstand reagieren w\u00fcrden? Sprichst du den Verlust des Utopischen an?<\/p>\n
Behrens: Ja, es geht auch um den Verlust des Utopischen. Das Utopische ist eine offene Position; sie verlangt Aktivit\u00e4t, Praxis. Dagegen zeigen sich in der heutigen Kunst oft Tendenzen, sich zu bescheiden: Kunst reagiert, jedenfalls gibt es keine radikale transzendierende oder transzendente Position. Gerade die heute \u201epolitisch\u201c auftretende Kunst reagiert h\u00e4ufig blo\u00df auf Missst\u00e4nde, bleibt in ihrem politischen Anspruch defensiv (auch wenn sie sich vielleicht \u00e4sthetisch, mit k\u00fcnstlerischen oder au\u00dferk\u00fcnstlerischen Mitteln als offensiv zu inszenieren vermag). F\u00fcr eine politisch offensive Kraft der Kunst braucht es, dialektisch, eine Antipolitik, also ein politisches Konzept, dass die herrschende Politik wie die Politik der Herrschaft \u00fcberschreitet beziehungsweise transzendiert. Mit anderen Worten gesagt, muss die Kunst eben eine Kraft wiedererlangen, die sie das letzte Mal zu Zeiten der klassischen Avantgarde-Bewegungen hatte, n\u00e4mlich die Kraft, die Immanenz der Verh\u00e4ltnisse zu sprengen oder aufzubrechen. Was also heute verschwunden ist, in der Kunst wie \u00fcberhaupt in den kritischen, emanzipatorischen Bewegungen, ist die Utopie. Und diese Utopie hat, gerade in der Kunst, einiges zu tun mit dem bereits erw\u00e4hnten Topos: Gl\u00fcck! \u2013 Solche Utopie war fr\u00fcher in der Kunst werk\u00e4sthetisch eingefasst. Das geht heute nicht mehr. Die Zeiten, in denen der Kunst als Werk etwas Utopisches abzuringen war, sind ein f\u00fcr allemal vor\u00fcber. Erst recht eine materialistische \u00c4sthetik kann daran nur noch negativ anschlie\u00dfen, und das hei\u00dft auch negatorisch, aber im Sinne der bestimmten Negation. Hier kommen dann auch die kritischen Theoretiker mit ihren Konzepten von \u00c4sthetik an ihre Grenzen \u2026<\/p>\n
Krenn: Wobei zum Beispiel Heinz Paetzold die Werkbegriffe Adornos, Benjamins, Marcuses und Blochs im Sinne einer materialistischen \u00c4sthetik auf die konzeptionelle Kunst erweitert hat \u2026<\/p>\n
Behrens: Paetzold hat eine solche Erweiterung des Werkbegriffs zun\u00e4chst in seiner 1974 erschienenen Neomarxistische \u00c4sthetik vorgeschlagen, und zwar vor allem mit Blick auf die \u00e4sthetische Theorie Marcuses, die zwar in ihren Grundz\u00fcgen eng an Adornos \u00e4sthetische Theorie angelegt ist, aber in der Auseinandersetzung mit Teilen der U.S.-amerikanischen subversiven, radikalen Kunst \u2013 die Chicagoer Surrealistengruppe, Rock- und Subkultur der Protestbewegung der Sechziger, Living Theatre etc. \u2013 abweicht: Wie auch in seiner kritischen Philosophie akzentuiert Marcuse eine Erweiterung der \u00e4sthetischen Theorie durch die Praxis, in der Praxis, ja als Praxis. Diese \u00dcberlegungen, die mit der spezifischen Situation der Kunst und der K\u00fcnste in den 1960er und 1970er Jahren zu tun haben \u2013 in dieser Zeit verfestigt sich ja die Gegenwartskunst im Kulturbetrieb und \u00fcberhaupt gesellschaftlich als Sensation, als Spektakel, schlie\u00dflich als Ideologie \u2013, hat Paetzold dann einerseits mit einem R\u00fcckgriff auf die \u00c4sthetik des deutschen Idealismus, andererseits im Nachvollzug der nachavantgardistischen Kunst in postmoderner Perspektive mit seinem Buch \u201eProfile der \u00c4sthetik\u201c von 1990 fortgesetzt. Dabei interessierte sich Paetzold f\u00fcr alles von Raimer Jochims bis Laibach und das Kollektiv NSK, und das hei\u00dft, er hat die M\u00f6glichkeiten eines erweiterten Werkbegriffs nicht nur in der konzeptionellen Kunst gesehen, sondern auch in Kunstformen, die er mit diesem erweiterten Werkbegriff konzeptionell verstanden hat. Allerdings: auch wenn Paetzold hier \u2013 mit Marcuse \u2013 sich an der Kunstpraxis orientiert, so geht es ihm doch vor allem um dezidiert \u00e4sthetische Aspekte der Leib- und Wahrnehmungsph\u00e4nomenologie beziehungsweise der \u00c4sthesiologie. Das ist ein h\u00f6chst sympathischer Ansatz, gleichwohl f\u00fcrchte ich, dass Paetzold hier die M\u00f6glichkeiten der konzeptionellen Kunst vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Bedingungen und Funktion von Kunst \u00fcbersch\u00e4tzt hat. Insofern meine ich, dass sich der Werkbegriff nicht auf die konzeptionelle Kunst ausdehnen l\u00e4sst.<\/p>\n
Krenn: Warum kann man diesen Werkbegriff nicht auf die konzeptionelle Kunst ausdehnen?<\/p>\n
Behrens: Wenn Paetzold von konzeptioneller Kunst spricht, rekurriert er auf einen Begriff von Apollinaire, mit dem sich schlie\u00dflich die klassische Moderne von de Stijl \u00fcber Duchamp bis Mondrian, Klee oder Albers umfassen l\u00e4sst auf. Konzeptionelle Kunst bestimmt PAetzold dabei wesentlich als \u201eTheorieform\u201c, n\u00e4mlich \u201edie K\u00fcnstler\u00e4sthetik\u201c. Sie zielt auf die \u201etheoretisch formulierbare Bewusstheit der bildnerischen Elementardaten\u201c, zudem \u201edie Durchdringung der k\u00fcnstlerischen Arbeit mittels theoretischer Reflexion\u201c und das, was Paetzold mit Goethe \u201eexakte sinnliche Phantasie\u201c nennt. Damit haben wir einen Begriff konzeptioneller Kunst sowie \u00fcberdies auch durch diese konzeptionelle Kunst erweiterten Werkbegriff, der \u00e4sthetisch immanent bleibt, also den Bereich der Kunst sowohl theoretisch als auch praktisch nicht \u00fcberschreitet. \u2013 Das bedeutet allerdings, dass noch immer, wie schon bei Adorno, die \u00c4sthetik, auch die politische \u00c4sthetik oder \u00fcberhaupt das Politische, das als Kunst mit \u00e4sthetischen Mitteln konzeptualisiert ist, mit dem Werkbegriff steht oder f\u00e4llt. Insofern l\u00e4sst sich die Werk\u00e4sthetik auch nur \u00e4sthetisch-theoretisch immanent retten \u2013 bei Adorno gibt es die Formulierung, dass nur noch die Werke eben Werke sind, die keine Werke mehr sind. Solche Paradoxien, die ohne Frage \u00e4sthetisch verstanden \u00e4u\u00dferst radikal \u2013 auch im politischen Sinne \u2013 sein k\u00f6nnen, bleiben allerdings den gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen sowie den gesellschaftlichen Eingriffsm\u00f6glichkeiten der Kunst gegen\u00fcber v\u00f6llig disparat: Den gesellschaftlich werden auch die radikalsten Werke als Unterhaltung rezipiert, sind erbaulich, Freizeitvergn\u00fcgen, jedenfalls gegenw\u00e4rtig kein Werkzeug einer Gesellschaft ver\u00e4ndernden Praxis.<\/p>\n
Krenn: (Wir haben \u00fcber Walter Benjamin und seine Forderung nach einer Politisierung der Kunst gesprochen.) Ist es bei Walter Benjamin anders \u2026 ?<\/p>\n
Behrens: Auch Benjamin argumentiert mit einem Werkbegriff, der allerdings wesentlich strategischer und niedrigschwelliger eingef\u00fchrt ist als Adornos Werkbegriff. \u2013 Und es scheint irgendwie auch das Verlagen zu geben, Benjamins Kunsttheorie gleichsam werk\u00e4sthetisch zu interpretieren; die akademische Benjaminrezeption kapriziert sich ja immer wieder auf die These vom \u201eVerlust der Aura\u201c, die Benjamin im Reproduktionsaufsatz formuliert. Ob das, was Benjamin \u201eAura\u201c nennt, also wenn man so will: \u201edas Kunstwerk\u201c im emphatischen Sinne nun verschwunden ist oder nicht, scheint mir angesichts der Kritik \u2013 und das ist eine Gesellschaftskritik \u2013, in die Benjamin seine \u00dcberlegungen einbettet, sekund\u00e4r zu sein, n\u00e4mlich eine rein scholastische Frage, die h\u00f6chstens f\u00fcr den Kunstbetrieb relevant ist. Die Forderungen, die Benjamin in seinem Essay von 1936 stellt, vor allem die Beschlussforderung nach einer Politisierung der Kunst, sind nur dahingehend eine Verteidigung der Kunst, als dass Benjamin seine Untersuchungen zum \u201eKunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c insgesamt unter das Vorzeichen einer antifaschistischen Theorie und Praxis stellt; es hei\u00dft bei Benjamin im \u201eVorwort\u201c zum Reproduktionsessay: \u201eDie im folgenden neu in die Kunsttheorie eingef\u00fchrten Begriffe unterscheiden sich von gel\u00e4ufigeren dadurch, dass sie f\u00fcr die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolution\u00e4rer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.\u201c Also: Kunstpolitik, nicht Politik der Kunst! Im Kontext der drei\u00dfiger Jahre ist das unbedingt: die angesichts des faschistischen Terrors dringliche Frage, ob und wie sich mit der Kunst und mit den K\u00fcnsten der reale Humanismus, die wirkliche Bewegung, und das ist: der Kommunismus verteidigen l\u00e4sst \u2013 im Namen der Utopie des befreiten Menschen.<\/p>\n
Mithin: Benjamin besch\u00e4ftigt sich in seinem Essay nicht mit den Angriffen des Faschismus gegen die Kunst, mit der reaktion\u00e4ren Demontage der Avantgarde, mit der Vereinnahmung der Kunst f\u00fcr nationalsozialistische Zwecke (dar\u00fcber hat \u00fcbrigens, bezogen auf Musik, Adorno in einem nur wenig beachteten Beitrag geschrieben, der in zwei Fassungen vorliegt: \u201eWhat National Socialism has done to the Arts\u201c und \u201eThe musical Climate for Fascism in Germany\u201c). Was Benjamin vielmehr unternimmt, ist eben eine kritisch-historische Rekonstruktion der technischen Bedingungen von Kunst, ihrer Produktion wie Rezeption; diese technischen Bedingungen sind selbst schon abh\u00e4ngig und durchsetzt von der Gesellschaft und m\u00fcssen demnach, ebenso wie die Kunst selbst, als soziales Verh\u00e4ltnis verstanden werden. Die m\u00f6glichen und wirklichen Wechselverh\u00e4ltnisse zwischen \u201eKunst\u201c und ihrer \u201etechnischen Reproduzierbarkeit\u201c diskutiert Benjamin schlie\u00dflich unter politischen Gesichtspunkten.<\/p>\n
Benjamin orientiert sich dabei an einem emphatischen Verst\u00e4ndnis von \u201eKunst\u201c, also eben am \u201eKunstwerk\u201c; so ist es f\u00fcr ihn keine Frage, auch den Film oder Rundfunk als Kunstform zu begreifen. Das ist aber f\u00fcr Benjamin nicht \u00e4sthetisch relevant, sondern politisch. \u00c4sthetisch hatte Benjamin zum Beispiel den Film als Design und nicht als Kunstform fassen m\u00fcssen, n\u00e4mlich ganz im Sinne einer \u201e\u00c4sthetisierung der Politik\u201c. Das ist es ja, was Benjamin mit der These vom Verlust der Aura andeutet: die Integration der Kunst in die Gesellschaft als blo\u00dfe Gestaltung. Ihn interessiert aber der Surrealismus und Charlie Chaplin mehr als das Bauhaus und die Plakattypografie der damaligen Zeit.<\/p>\n
Gerade in der Auseinandersetzung und Aktualisierungsdebatte \u00fcber Benjamins Forderung nach einer Politisierung der Kunst m\u00fcsste dieser Zusammenhang von Gesellschaft, Kunst und Design st\u00e4rker ber\u00fccksichtigt werden. Die Frage w\u00e4re, ob sich Kunst nicht sowieso in diverse Formen von, wie es damals so hie\u00df, Gebrauchskunst aufgel\u00f6st hat und Bestandteil des kulturindustriellen Designs geworden ist. F\u00fcr die Beantwortung und allein auch schon Formulierung dieser Frage scheint es mit wenig hilfreich zu sein, sich auf das \u00c4sthetische zu beschr\u00e4nken, eine neue \u00c4sthetik zu entwerfen oder die \u00c4sthetik zu \u00c4sthetiken zu pluralisieren. Das ist billiger Akademismus, weltfern und politisch stumpf.<\/p>\n
Gleichwohl ist es aber wichtig, auf die politische Bedeutung der, wie Marcuse es nennt, \u201e\u00e4sthetische Dimension\u201c zu insistieren: in der Kunst und \u00fcber die Kunst hinaus. Bei prominenten Projekten politischer Kunst ist diese \u00e4sthetische Dimension bereits weggebrochen oder nur in sehr verk\u00fcmmerter Form ausgestaltet; so habe ich zum Beispiel bei dem Hamburger Projekt Park Fiction nach wie vor den Eindruck, dass dieses Projekt \u2013 bei all der politischen Notwendigkeit und Berechtigung, die es hat, und trotz der vielen klugen und inspirierenden Ideen, die damit verbunden sind \u2013, dass also dieses Projekt eigentlich ohne \u00e4sthetische Dimension, und das hei\u00dft ohne \u00e4sthetische Utopie realisiert worden ist.<\/p>\n
Krenn: Meist du: Realisiert ohne \u00e4sthetische Utopie, oder steht es als Werk ohne \u00e4sthetische Utopie da? Wenn man den Ort besucht, befindet man sich doch in einem Kunstwerk, in dem eine kollektive Wunschproduktion \u201ematerialisiert\u201c wurde.<\/p>\n
Behrens: Ehrlich gesagt: Ich befinde mich da nicht in einem Kunstwerk. Wir reden jetzt von der Balkonterasse und dem gestalteten Bereich, ja?<\/p>\n
Krenn: Die Palmen, usw. Dem Platz w\u00fcrdest du \u00e4sthetisches Potenzial absprechen?<\/p>\n
Behrens: Es geht mir nicht darum, etwas abzusprechen: Wenn Leute sich an dem Ort wohlf\u00fchlen und das, was sie da erleben, mit Konzepten von \u201e\u00c4sthetik\u201c und \u201eKunst\u201c verbinden, ist das doch v\u00f6llig okay! Das ist aber eben auch das Problem, gerade f\u00fcr politische Kunstprojekte wie Park Fiction: Ob es sich hierbei um Kunst handelt oder nicht, ist von bestimmten Diskursen abh\u00e4ngig und diese Diskurse sind Teil der herrschenden Verh\u00e4ltnisse, Teil der Struktur, die man zugleich durch- oder aufbrechen m\u00f6chte. Es gibt hier keine objektivierbaren Strategien, das \u00c4sthetische, wie radikal und subversiv es immer auch gemeint sein mag, bleibt letztendlich subjektiv. Das ist an sich noch kein Problem, sondern eher eine tragende Leitfigur der \u00c4sthetik der Moderne: dass \u00e4sthetische Urteile \u00fcber Kunst auch subjektiv sind; zum Problem wird das, und zwar zum Problem f\u00fcr die Kunst in Bezug auf ihre gesellschaftliche Kraft \u2013 sei\u2019s Sprengkraft oder Bindungskraft \u2013, wenn nun jedes \u00e4sthetische Urteil gleichsam im Subjektivismus stecken bleibt und dar\u00fcberhinaus sich eben auch nicht \u00fcber solche \u00e4sthetischen Urteile eine subjektive Allgemeinheit herstellen l\u00e4sst, wie es Kant in der \u201eKritik der Urteilskraft\u201c postulierte. Anders gesagt: das \u00e4sthetische Potenzial ist ja kein quantifizierbarer Ma\u00dfstab, den ich mit meinem Adorno-\u00c4sthetik-Messger\u00e4t ermitteln kann. Es geht mir nur darum, dass hier nicht objektiv das \u00c4sthetische irgendwo, ich sag das jetzt etwas abf\u00e4llig, in einer von den Stahlpalmen steckt. Das ist aber schlussendlich weniger ein Problem von Park Fiction als vielmehr den Bedingungen geschuldet, unter denen etwa ein Projekt wie Park Fiction \u00fcberhaupt realisiert werden konnte.<\/p>\n
Krenn: Ich glaube ich verstehe was du meinst, also letztlich gibt es eine gewisse Beschr\u00e4nkung der \u00e4sthetischen M\u00f6glichkeiten bei der Arbeit an einem Werk, in dem Moment wo du es kollektiv so umsetzt, wie z.B. bei Park Fiction.<\/p>\n
Behrens: Ja, eine Beschr\u00e4nkung allerdings, die in der Natur der Sache liegt, wenn man so will: In der zweiten Natur einer Sache, die man mit der ersten Natur verwechselt. Das hei\u00dft: selbstverst\u00e4ndlich ist auch die Kunst von gesellschaftlichen Bedingungen abh\u00e4ngig (und konstituiert gleichzeitig diese gesellschaftlichen Bedingungen); aber: immer wieder wird der Kunst ein substanzielles, ontologisches oder essentialistisches Moment zugesprochen. Die Gegenwartskunst ist voll mit solchen Phantasmagorien; Joseph Beuys ist daf\u00fcr immer noch das prominenteste Beispiel. Heute finden sich solche Phantasmagorien etwa mit dem Modewort \u201eKreativit\u00e4t\u201c verkleidet, oder eben der nach wie vor verbreiteten trivial-beuysschen Vorstellung, dass jeder Mensch K\u00fcnstler sei. Was ich also moniere, ist, dass die Kunst, auch die politische Kunst, aus der Immanenz nicht herauskommt (obwohl die politische Kunst an eine Politik ankn\u00fcpft, die vorgibt, mit dem Muster der Repr\u00e4sentationspolitik gebrochen zu haben \u2013 dass das allerdings ziemlich in die eigene Tasche gelogen ist, w\u00e4re mithin eine gr\u00f6\u00dfere Diskussion, die uns hier zu weit f\u00fchrt). Also die Kunst, und noch einmal: auch die politische Kunst bleibt in einer \u00c4sthetisierung h\u00e4ngen, die eine unheimliche Gravitationskraft entwickelt hat und alle Transzendenz vereitelt; \u00fcberdies \u2013 und das ist entscheidend \u2013 wird allenthalben proklamiert, dass diese \u00c4sthetisierung, dass \u00fcberhaupt der \u00c4sthetizismus der Gegenwartskunst eine \u201etranszendierende Kraft\u201c sei \u2026 Und das ist eben nicht die von Benjamin geforderte Politisierung der Kunst, sondern die blo\u00dfe Umkehrung der \u00c4sthetisierung der Politik zur Politisierung der \u00c4sthetik \u2013 mit k\u00fcnstlerischen Mitteln. Was also herauskommt, ist eine \u00c4sthetisierung der Kunst, Design.<\/p>\n
Ich will das kurz ausf\u00fchren: Die \u00c4sthetisierung der Politik, die betrieben wird \u2013 und die im \u00dcbrigen nur die Kehrseite von dem ist, was ich vorhin von der verwalteten Welt gesagt habe, n\u00e4mlich, dass die Politik aus der Gesellschaft rausgezogen wird und stattdessen eben \u00e4sthetisch \u00fcberpinselt wird \u2013, diese \u00c4sthetisierung der Politik ist nicht r\u00fcckg\u00e4ngig zu machen. Sie ist keineswegs nur ein Ph\u00e4nomen faschistischer Gesellschaften, ganz im Gegenteil: F\u00fcr demokratische Gesellschaften oder korrekt gesagt: demokratisch verfasste Gesellschaften ist die \u00c4sthetisierung der Politik nachgerade f\u00fcr das \u201eImage\u201c der Demokratie konstitutiv. Und zur Erzeugung wie Aufrechterhaltung dieses Images geh\u00f6rt heute insbesondere die Kunst \u2013 als Gegenwartskunst.<\/p>\n
\u00c4sthetisierung der Politik unter demokratischen Bedingungen hei\u00dft heute etwa, dass die Idee \u00f6ffentlicher R\u00e4ume aufrecht erh\u00e4lt. Ob diese R\u00e4ume dann faktisch \u00f6ffentlich sind oder nur als \u201e\u00f6ffentlich\u201c deklariert werden, sei dahingestellt. Politische Kunst kapriziert sich nun gerne auf solche \u201eBesetzungen\u201c oder \u201eAneignungen\u201c oder \u201eReclaiming\u201c der \u00d6ffentlichkeit; ich meine, ich liege nicht falsch, wenn ich sage, dass das auch f\u00fcr das Projekt Park Fiction gilt. Eine solche \u00c4sthetisierung f\u00fchrt dazu, dass die Immanenz nur noch mehr verdichtet wird; das \u00c4sthetische wird zum Filter, durch den die Kunst \u00fcberhaupt erst als Kunst wahrnehmbar ist. Und zwar wahrnehmbar auch in ihren \u2013 zweifellos hehren \u2013 politischen Absichten. Genau das ist ja die alte Dialektik des \u00c4sthetischen, des Scheins. Denn zugleich und ohne den Blick durch den Filter ist das Areal von Park Fiction ein sch\u00f6ner Ort zum Sitzen, ein \u00e4sthetisierter Raum \u2026<\/p>\n
Krenn: \u2026 zugespitzt formuliert also: eine touristische Attraktion?<\/p>\n
Behrens: Zugespitzt: ja! \u201eDie W\u00fcnsche werden die Wohnung verlassen und auf die Stra\u00dfe gehen.\u201c Das ist ein guter Satz, voller emanzipatorischer Energie. Ern\u00fcchternd allerdings die Erkenntnis, dass die W\u00fcnsche mittlerweile auch wieder von der Stra\u00dfe weg sind, weiterverarbeitet vom Feuilleton und den Agenturen des Stadtmarketings.<\/p>\n
Krenn: Park Fiction ist auch ein symbolischer Ort des Widerstands. Es finden immer wieder politische Veranstaltungen, Screening usw. statt. In dem von dir beschriebenen Dilemma befindet man sich eigentlich immer, sobald man in der Gesellschaft etwas ver\u00e4ndern will und etwas umsetzt.<\/p>\n
Behrens: Nein, in dem Dilemma befindet man sich nur dann, wenn der Bereich des K\u00fcnstlerischen und weiter gefasst: des Kreativen zur Avantgarde sozialer Bewegung verkl\u00e4rt oder schlechterdings mit der sozialen Bewegung gleichgesetzt wird. Auch hier liegt das Problem, wie vorhin gesagt, auch in der Natur der Sache. Auch ein sehr wichtiges und gutes Projekt wie Park Fiction droht, sich in dem Dilemma zu verfangen, wenn es nicht mehr der Versuch ist, Politik mit k\u00fcnstlerischen Mitteln zu machen oder Politik mit einer k\u00fcnstlerischen Praxis zu verbinden, sondern die k\u00fcnstlerische Praxis gewisserma\u00dfen das Politische aufsaugt. Das Politische wird damit tendenziell absorbiert und neutralisiert. Und das dezidierte Kunst-Projekt Park Fiction kann dann auch ohne Politik als stadtplanerisches Konzept \u00fcbernommen werden. Zum Beispiel hat man bei den Magellan-Terrassen in der Hamburger HafenCity den Eindruck, die wollten ein bisschen von Park Fiction lernen. Freilich \u00fcbernehmen die eine Strategie unter ganz anderen Gesichtspunkten, n\u00e4mlich genau unter jenen des verwalteten, warenf\u00f6rmigen, durchkapitalisierten Raumes. Auch hier haben ja die W\u00fcnsche die Wohnungen oder besser: Planungsb\u00fcros verlassen und sind auf die Stra\u00dfe gegangen \u2026<\/p>\n
Krenn: Ich w\u00fcrde aber dennoch den Begriff der \u00c4sthetik in der sozial und politisch engagierten Kunst nicht aufgeben, auch wenn hier keine traditionellen Kunstwerke mehr geschaffen werden. Die \u00e4sthetischen Konzepte der Kritischen Theorie sind zwar am Werk orientiert und nat\u00fcrlich l\u00e4sst sich Adornos \u00e4sthetische Theorie nicht eins zu eins auf die heutige Kunst \u00fcbertragen, aber Walter Benjamin f\u00fchrt etwa in Der Autor als Produzent (1934) als Beispiel Sergei Tretjakows an, und entwickelt daraus ein Verst\u00e4ndnis von Kunst und \u00c4sthetik, das sich vom traditionellen Werkbegriff l\u00f6st. Sergei Tretjakow hat \u00fcbrigens bereits in den 1930er Jahren ein Zeitungsprojekt gemacht, welches heute unter den Begriff Partizipatorische Kunst fallen w\u00fcrde. Er forderte die LeserInnen einer sowjetischen Jugendzeitschrift auf, ihre Taschen zu lehren und \u00fcber jedes Kr\u00fcmelchen, das auf dem Tisch liegt, zu schreiben. Dadurch w\u00fcrden ihre Lebensbedingungen auf ganz andere Art und Weise beschrieben werden, als dies eine herk\u00f6mmliche Ich-Erz\u00e4hlung leisten k\u00f6nnte. Aus den Erz\u00e4hlungen der LeserInnen sollte ein gro\u00dfer \u201epartizipatorischer\u201c Roman entstehen. Ich sehe in einem solchen Projekt sowohl ein dialogisches als auch ein \u00e4sthetisches Potential, welches neue M\u00f6glichkeiten in der Kunst er\u00f6ffnet.<\/p>\n
Behrens: Wenn es heute gel\u00e4nge, ein solches \u2013 und das h\u00f6rt sich ja fast nach Martin Buber an! \u2013 dialogisches \u00e4sthetisches Potenzial wieder herzustellen, w\u00e4re das in der Tat ein Durchbrechen der Immanenz, eine Reaktivierung der konkreten Utopie. Nur \u00fcber einen Dialog \u2013 also nicht \u00fcber die fetischisierten Formen so genannter Kommunikation \u2013 lie\u00dfe sich das \u00c4sthetische als eine kollektive Erfahrung gewinnen. \u00dcbrigens hat Benjamin so etwas mit Blick auf eine, wenn man das so sagen darf, messianische Kosmologie zum Schluss seiner Einbahnstra\u00dfe von 1928 unter dem Titel \u201eZum Planetarium\u201c anvisiert. \u2013 Vorerst bleibt das \u00c4sthetische als unreglementierte Erfahrungen allerdings individuell, und als individuelle Erfahrung des \u00c4sthetischen wiederum an das Kunstwerk gebunden. Doch die Tage der Werk\u00e4sthetik sind l\u00e4ngst gez\u00e4hlt, die gegenw\u00e4rtige Kunst, also die Gegenwartskunst ist eine Kunst nach der Kunst. Wenn sie neue Perspektiven auf die M\u00f6glichkeit einer befreiten Gesellschaft er\u00f6ffnet, dann nur sporadisch und individuell. Und das ist dialogisch unter den gegebenen Bedingungen sozialer Verh\u00e4ltnisse nicht vermittelbar, weder politisch noch \u00e4sthetisch.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"